Где находится техника чернобыля. Брошенная техника в зоне отчуждения. Влияние аварии на Чернобыльской АЭС
Портретная живопись и рисунок рассказывают о человеке, его красоте, характере и стремлениях. Художник-портретист имеет дело с характером человека, его сложной индивидуальностью. Чтобы разобраться в человеке, понять его сущность по внешнему виду-нужен большой жизненный и профессиональный опыт.От художника требуется глубокое знание изображаемого человека.Кроме индивидуальных черт изображаемого человека важно ещё передать те черты которые накладывает на него его профессиональная среда.
Портрет (фр. portrait - изображение) - жанр изобразительного искусства с изображением одного человека или группы людей. Кроме внешнего, индивидуального сходства, художники стремятся в портрете передать характер человека, его духовный мир.
Существуют многие разновидности портрета. К жанру портрета относятся: поясной портрет, бюст (в скульптуре),портрет в рост, групповой портрет, портрет в интерьере, портрет на фоне пейзажа. По характеру изображения выделяются две основные группы: парадные и камерные портреты. Как правило, парадный портрет предполагает изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В камерном портрете используется поясное, погрудное, поплечное изображение. В парадном портрете фигура обычно дается на архитектурном или пейзажном фоне, а в камерном - чаще на нейтральном фоне.
По числу изображений на одном холсте помимо обычного, индивидуального, выделяют двойной и групповой портреты. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Нередко портреты образуют целые ансамбли - портретные галереи.
Портрет, в котором человек представлен в виде какого-либо аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа называют костюмированным. В наименования таких портретов обычно включаются слова "в виде" или "в образе" (например, Екатерина II в виде Минервы).
Портреты различают и по размеру, например миниатюрный. Можно выделить еще автопортрет - изображение художником самого себя. Портрет передает не только индивидуальные черты портретируемого или, как говорят художники, модели, но и отражает эпоху, в которую жил изображаемый человек.
Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. Уже в Древнем Египте скульпторы создавали довольно точное подобие внешнего облика человека. Статуе придавали портретное сходство для того, чтобы после смерти человека его душа могла в нее вселиться, легко отыскать своего владельца. Этим же целям служили и живописные файюмские портреты, выполненные в технике энкаустики (восковой живописи) в I- IV вв. Идеализированные портреты поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в скульптуре Древней Греции. Правдивостью и точной психологической характеристикой отличались древнеримские скульптурные портретные бюсты. Они отражали характер и индивидуальность конкретного человека.
Изображение лица человека в скульптуре или живописи во все времена привлекало художников. Особенно расцвел жанр портрета в эпоху Возрождения, когда главной ценностью была признана гуманистическая, действенная человеческая личность (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто). Мастера Возрождения углубляют содержание портретных образов, наделяют их интеллектом, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом.
В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, возвеличивающему. Выдающиеся мастера этой эпохи - Рембрандт, Ван-Рейн, Ф. Гальс, Ван-Дейк, Д. Веласкес - создали галерею замечательных образов простых, ничем не знаменитых людей, открыли в них величайшие богатства доброты и человечности.
В России портретный жанр активно начал развиваться с начала XVIII в. Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский создали серию великолепных портретов знатных людей. Особенно прелестны и очаровательны, пронизаны лиризмом и духовностью были женские образы, написанные этими художниками. В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится мечтательная и одновременно склонная к героическому порыву романтическая личность (на картинах О. Кипренского, К. Брюллова).
Становление реализма в искусстве передвижников отразилось и на искусстве портрета. Художники В. Перов, И. Крамской, И. Репин создали целую портретную галерею выдающихся современников. Индивидуальные и типичные черты портретируемых, их духовные особенности художники передают с помощью характерных выражений лиц, поз, жестов. Человек изображался во всей своей психологической сложности, оценивалась еще и его роль в обществе. В XX в. портрет сочетает самые противоречивые тенденции - яркие реалистические индивидуальные характеристики и абстрактные экспрессивные деформации моделей (П. Пикассо, А. Модильяни, А. Бурдель во Франции, В. Серов, М. Врубель, С. Коненков, М. Нестеров, П. Корин в России).
Портреты доносят до нас не только образы людей разных эпох, отражают часть истории, но и говорят о том, каким видел мир художник, как он относился к портретируемому.
Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то сос второй половины XVIII века популярными становятся такие виды портрета, как:
· Парадный (репрезентативный) портрет
Тип портрета, основной задачей которого является прославление, возвеличивание, выражение признания заслуг портретируемого. Парадный портрет, как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим, сидящим) в интерьере, пейзаже или на фоне драпировки; особенностью является акцент на общественном и социальном положении модели, изображаемой в официальной обстановке, с наградами, предметами профессиональной деятельности или атрибутами власти. В России парадный портрет приобрел широкое распространение в середине XVIII - первой трети XIX столетий.
- · Полупарадный (человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);
- · Камерный (изображение поп плечи, по грудь, максимум - по пояс, зачастую - на нейтральном фоне);
- · Интимный (игнорирование фона, основное внимание - внутреннему миру человека)
Развитие портретного жанра. Переходя к непосредственной истории русского изобразительного искусства второй половины XVIII века, надо первоначально остановиться на рождении так называемого интимного портрета.
Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в том числе и большие мастера первой половины столетия, работали и парадным портретом.
Художники стремились показать прежде всего достойного представителя преимущественно дворянского сословия. Поэтому изображаемого писали в парадной одежде, при знаках отличия за заслуги перед государством, а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное положение портретируемого.
Парадный портрет диктовался в начале столетия общей атмосферой эпохи, а впоследствии - установившимися вкусами заказчиков. Однако он очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства той поры А.М. Иванов заявлял: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством».
В противоположность парадному интимный портрет стремился запечатлеть человека таким, каким он представляется взгляду близкого друга. Причем задача художника заключалась в том, чтобы наряду с точным обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.
Наступление нового периода в истории русского портрета знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736 - ум. 1808 или 1809).
Творчество Ф.С. Рокотова. Скудность биографических сведений не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах В.И. Майкова (1765), неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в треуголке (1770-е годы), В.Е. Новосильцевой (1780), П.Н. Ланской (1780-е годы).
В портрете неизвестной в розовом запечатлена миловидная девушка, с нежными, почти детскими чертами лица. Пастельная гамма розовых и серебристо-серых тонов сообщает образу целомудренную чистоту. Незабываемо выражение лица неизвестной - полуулыбка, скользящая на губах, взгляд затененных миндалевидных глаз. Здесь и доверчивость, и какая-то недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова будит в человеке потребность духовного общения, говорит об увлекательности познания окружающих людей. Однако при всех художественных достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что таинственная полуулыбка, загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из портрета в портрет, не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую за ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие театральной маски загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех тех, кто ему позирует.
Дальнейшее развитие интимного портрета было связано с именем Дмитрия
Григорьевича Левицкого (1735-1822).
Творчество Д.Г. Левицкого. Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера Киево-Печерской лавры.
Участие в работах по росписи киевского Андреевского собора, осуществлявшихся А.П. Антроповым, привело к последующему четырехлетнему ученичеству у этого мастера и увлечению портретным жанром. В ранних полотнах Левицкого отчетливо выступает связь с традиционным парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала заказная портретная серия воспитанниц Смольного института благородных девиц, состоящая из семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773-1776 годах. Заказ имел в виду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось изобразить девушек во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских спектаклей, ставившихся в пансионе. к зимнему сезону 1773-1773 года воспитанницы настолько преуспели в сценическом искусстве, что на представлениях присутствовал императорский двор и дипломатический корпус.)
Заказчицей выступила сама императрица в связи с предстоящим первым выпуском учебного заведения. Она стремилась оставить потомству наглядную память об исполнении своей заветной мечты - воспитании в России поколения дворян, которые бы не только по праву рождения, но и образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.
Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрывает, например, «Портрет Е.И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере
Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной, сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним. Грациозно приподняв пальчиками легкий кружевной передник и лукаво склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи). Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод продемонстрировать «изящные манеры», привитые в пансионе, а возможность выявить молодой задор, стесненный повседневными жесткими правилами Смольного института. Художник передает полное душевное растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки
Все подчинено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане - в одежде героини. Гамма строится на богатом по своим декоративным качествам отношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми в окраске лица, шеи, рук и лент, украшающих костюм. Причем во втором случае художник придерживается локального цвета, заставляя вспомнить манеру его учителя Антропова.
Из зоны отчуждения в Чернобыле исчезла зараженная военная техника. Это доказывают спутниковые снимки района техногенной катастрофы, которые доступны по открытой ссылке
. Как видно на кадрах, местность, которая обозначена как кладбище техники, фактически уже таковой не является: на фото не видно ни одной машины.После взрыва на Чернобыльской АЭС для ликвидации последствий аварии было задействовано около 100 тысяч единиц техники, как военной, так и гражданской. В работах в зоне отчуждения использовались грузовики, бульдозеры, вертолеты и даже танки.
После ликвидации последствий взрыва вся эта зараженная радиацией техника была отправлена на вечную стоянку на специальное кладбище техники в Чернобыльской зоне отчуждения. Но теперь, спустя 30 лет после катастрофы, согласно спутниковым данным, свалка пуста.Официальных сообщений о том, куда могла исчезнуть зараженная техника, нет. Однако по многочисленным неподтвержденным пока сообщениям, Киев перебросил технику из радиоактивного могильника в зону так называемой АТО в Донбассе. Об этом в 2015 году сообщали СМИ ДНР со ссылками на военнослужащих ВСУ. По этим сведениям, дефицит боевой техники командование украинской армии восполняет в том числе за счет тех машин, которые использовались для ликвидации аварии на Чернобыльской атомной электростанции.
Не исключено, что военную технику с повышенным радиационным фоном руководство ВСУ отправляло в зону боевых действий, при этом о радиационной угрозе для здоровья самим военнослужащим не сообщалось, утверждают источники в ДНР. Еще в январе 2015 года хакерская группа «Киберкут» публиковала сведения о том, что как минимум половина украинской техники имеет советские паспорта с отметками о дислокации в Чернобыльской зоне.
Куда на самом деле могли деться зараженные машины? Кому они могли понадобиться? Правда ли, что их видели во время конфликта в Донбассе? И какие еще тайны хранит самая страшная техногенная авария в истории? Обо всем этом в новом
Ликвидация аварии на Чернобыльской АЭС стала тяжелым испытанием. Ставший в одночасье немирным атом не щадил никого: ни людей, ни технику. Попавшие в Чернобыль вертолеты, инженерные машины и другая спецтехника получили дозу радиации, которая исключала их дальнейшее использование. Было принято решение поместить всю эту технику законсервировать и забыть о ней на многие десятилетия. Но что-то пошло не так и жизнь внесла свои коррективы.
Площадь могильника, расположенного в окрестностях деревни Рассоха Иванковского района Киевской области, составляла порядка 20 гектаров, а общая стоимость уже недвижимого имущества в ценах 1986 года – 46 млн долларов США (это более 1350 единиц различной техники: вертолетов, машин, автобусов, бронетранспортеров). Конечно, такое богатство не могло не привлечь любителей легкой наживы.
Кладбище техники просто необъятных размеров. Рядами стоят зараженные машины. Бронетранспортеры, грузовики, машины скорой помощи, пожарные машины, автобусы, экскаваторы, роботизированные бульдозеры и даже грузовые вертолеты (самые мощные в мире - подъем 50т). Техника на ядерной свалке находится в очень запущенном состоянии, от некоторой остался только остов. Те единицы техники, которые были облучены сильнее всего, сразу хоронили на большой глубине.
Это роботизированные бульдозеры, именно ими сбрасывали в открытый реактор глыбы радиоактивного графита, который выбросило во время взрыва на крышу из реактора. Это автобусы, на которых эвакуировали жителей Припяти, напротив машины скорой помощи, рядом пожарные машины.
Сейчас этой свалки больше не существует. Вся грязная, т.е. зараженная смертельной радиацией техника исчезла. На форумах, где затрагивалась тема Рассохи, пользователи выделяли три волны растаскивания радиоактивного бесхозного имущества. Первая началась еще при СССР - тогда снимали дефицитные запчасти для рабочей техники в Чернобыльской зоне отчуждения. Вторая - в 90-е, когда массово начинали снимать двигатели с грузовиков, срезали переднюю облицовку радиаторов, капот. Порой такие запчасти всплывали потом на харьковском авторынке. Третья волна началась в 2000-2002 годах, когда оставшуюся технику начали растаскивать на металлолом.
Официальные работы по ликвидации радиоактивной свалки начались в 2013 году, и сегодня на месте радиоактивного могильника практически ничего не осталось.
Так свалка радиоактивной техники выглядела несколько лет назад.
А так Рассохинское «кладбище» выглядит сегодня.
Куда делись или во что были переплавлены сотни тонн зараженного железа, алюминия, меди и других металлов. Где всплывет эта бомба замедленного действия? Ответов пока ни у кого нет.
Возле пожарной части в городе Чернобыль есть небольшой музей под открытым небом. В нем представлена та самая техника, которая принимала участие в ликвидациях последствий чернобыльской аварии — причем, принимала участие в самых "горячих точках", где не могли работать люди — это крыша машзала и Третьего энергоблока.
Большинство устройств, работающих при столь высоких уровнях радиации, уже давно захоронены как твердые радиоактивные отходы, но часть техники удалось отчистить до более-менее приемлимого уровня — когда к ней можно подходить на 5-6 метров.
Итак, сегодняшняя прогулка — по музею техники возле пожарной части в Чернобыле.
02. Подъезжаем к пожарной части. Возле нее находится вот такой памятник всем тем, кто принимал участие в ликвидации последствий аварии.
03. Дозиметристы, пожарные, военные и врачи как бы заворачивают, закрывают разрушенный Четвертый блок огромным покрывалом. Этот памятник создали сами работники пожарной части Чернобыля.
06. А чуть в стороне от памятника находится выставка техники. Это она помогала "заворачивать покрывалом" разрушенный Четвертый энергоблок — в тех зонах, где нахождение человека было смертельно опасным. Впрочем, крышу Третьего блока в итоге все равно чистили люди — почти 4000 человек работали по 1-2 минуты в излучении от 1000 до 10000 рентен в час.
07. Для очистки кровель станции старались приспособить все, что только возможно. Вот небольшой радиоуправляемый бульдозер. Работал, скорее всего, не на кровлях, а внизу, под стенами — собирал упавший сверху радиоактивный мусор — куски графита, части активной зоны реактора и прочее.
07. Передача ковша с усиленной цепью. Бульдозер сгребал мусор в ковш, а затем опрокидывал его назад, в кузов. В месте переброски груза борта кузова нарощены дополнительными секциями.
09. Вот эта штука работала непосредственно на очистке кровель ЧАЭС. По предложению инженера Самойленко, что руководил штабом ликвидации последствий аварии, на крыше Третьего блока был разбит бетонный парапет, и вот такое устройство с ковшом, как у грейдера, проезжало по крыше и сбрасывало радиоактивный мусор вниз.
Создан этот "атомный грейдер" на базе советского лунохода. Всего их было 4 штуки, три из которых давно захоронены в ядерных могильниках. Оставшийся четвертый — более-менее чистый, но близко подходить все равно не стоит, уже в 4-5 метрах дозиметр начинает показывать приличное превышение уровня радиации.
Вот в этом видео Самойленко рассказывает про очистку кровель (фрагмент с 6-й минуты):
10. А это — остатки немецкого полицейского робота для разминирования. "Светит" от этих гусениц прилично. Робот тоже участвовал в очистке кровель, но быстро "сгорел". Советские специалисты при заказе робота в Германии указали сильно заниженные уровни радиации (из-за глупой "секретности"), в которых должен был работать робот — вот аппарат и вышел из строя.
Впрочем, "луноходы" тоже горели.
11. Еще один грейдер, собранный непонятно из чего.
12. В целом, Чернобыль показал абсолютную неготовность СССР к ядерной войне, в частности — к принятию ядерных ударов и ликвидации последствий заражения территорий. Всю технику приходилось буквально "собирать на коленке" из строительного и военного оборудования, мало приспособленного к условиям высокого радиационного фона.
13. Броневичок БРДМ-2, перевозивший людей в непосредственной близости от места аварии. Несмотря на отсутствие специальной антирадиационной защиты, обычная броня неплохо снижает уровни фоновой радиации.
14. Радиоуправляемый бульдозер с ковшом-захватом.
15. А вот это оборудование для перегрузки. Такими "лапами" радиоактивный мусор перегружался в транспорт, что отвозил его в забетонированные могильники.
17. Ликвидация последствий аварии в той или иной форме продолжается до сегодняшнего дня и будет идти еще 70 лет.
