«Неоконченная симфония» Шуберта. Конспект поурочного плана по учебному предмету "музыкальная литература" дпоп на тему "неоконченная" симфония ф. шуберта" (3 класс) Сколько частей в неоконченной симфонии шуберта

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях - 8-й, h-moll-ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur-ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воп-лотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра - лирико-психологического .

Одна из главных особенностей h-moll-ной симфонии касается ее цикла , состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части - скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны - у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос-казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение . Характерна главная тональность произведения - h-moll, редкий в музыке венских классиков .

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его - не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности . Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

1 часть

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении , совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву-чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост-ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники - изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе-ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку - сочетание гобоя с кла-рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав-ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это - характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контраст-ны , но не конфликтны , они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак-кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра-гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше-нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра-матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про-тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель - передать безна-дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации - конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо-го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия рас-ширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра-ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание не-разрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода , где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

2 часть

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма - умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринима-ются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки. Вместе с тем, в ней многое восходит к 2х-частным песенным формам:

• песенно-лирический тематизм,
• замена тематической разработки вариантным мелодическим развитием,
• замкнутость изложения главной темы.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль - побочная тема - вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу - элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной - a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

У Шуберта h-moll как основная тональность произведения не встречается больше ни в одном инструмент. сочинении (кроме танцев). В песенном же творчес-тве он,напротив, нередко использует h-moll, связывая его, как прави-ло, с воплощением трагической, неразрешимой ситуации («Двойник» на слова Гейне).

Шуберт, «Неоконченная симфония». У Шуберта, как и у Бетховена, 9 симфоний. В отличие от Бетховена, у которого симфонии были лидирующим жанром, у Шуберта симфонии становятся вровень с другими не менее важными жанрами. Симфония испытывает благодатное влияние песенных принципов, что сказывается на облике музыкальных тем (главная партия – песня №1, побочная партия – песня №2, связующая и заключительная партии сводятся к минимуму). Фактура этих тем представляет собой песенную мелодию с аккомпанементом. Шуберт не сразу нашел свою дорогу в симфонической музыке, ему было сложно работать по соседству с Бетховеном. В своих ранних симфониях Шуберт возвращается к моцартовскому письму. В двух последних своих симфониях (си минор и до мажор) Шуберт обретает свой убедительный, индивидуальный симфонический стиль. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воплотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра – лирико-психологического .

Одна из главных особенностей h-moll–ной симфонии касается ее цикла , состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содер­жал большой фрагмент 3 части – скерцо. Отсутствие тонального равнове­сия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны – у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос­казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение . Характерна главная тональность произведения – h-moll, редкий в музыке венских классиков. Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его – не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности . Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении , совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву­чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост­ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе­ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кла­рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав­ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контрастны, но не конфликтны , они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак­кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра­гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше­нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра­матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про­тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безна­дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо­го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия расширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разработки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание неразрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода , где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма – умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринимаются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль – побочная тема – вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу – элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной – a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

Брамс, Четвертая симфония (ор. 98, 1885 г.), ми минор. В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»). Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта». Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой – 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков.

Драматургию цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов I части, через возвышенное созерцание Andante и шумное веселье скерцо к трагической катастрофе финала. Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи. Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал – общая черта брамсовских симфоний. По сравнению с бетховенской драматургией, движение мысли происходит у Брамса как бы в обратном направлении – «от света к мраку», и особенно ярко это проявилось именно в 4 симфонии. В целом, 4 симфония – произведение, допускающее различные интерпретации, но бесспорно одно: это типичнейшая концепция позднего романтизма.

I часть . Симфония начинается тихо и неброско, с лирической исповеди главной партии. Глубоко личный, интимный тон этого высказывания обращен как бы к самому себе (вспоминается начало соль-минорной симфонии Моцарта). Жанровая основа темы –романс. Об этом говорит и интонационный рисунок (мелодия «соткана» из излюбленных брамсовских терций и секст), и песенная фактура (мелодия с арпеджированным сопровождением), и инструментовка (струнные: I и 2 скрипки в октаву в сопровождении альтов и виолончелей). Тема вызывает классические ассоциации (в частности, с некоторыми баховскими прелюдиями, с хором «Qui tollis» из мессы си-минор). В то же время она абсолютна оригинальна: интересно, например, соединение признаков целостной песенной темы и непрерывного разработочного взаимодействия коротких мотивов. Тема повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой. Общая линия эмоционального развития идет по пути нарастания лирической экспрессии.

Внезапно непрерывное лирико-повествовательное течение мысли прерывается властным фанфарным сигналом деревянных духовых, последняя фраза которого подхватывается оркестровым tutti. Это – связующая тема, элемент, контрастирующий всей экспозиции в целом. Ее тональность – гармонический Fis-dur (низкая VI ступень придает музыке связующей несколько тревожный, суровый оттенок). Волевая, энергичная, связующая тема воспринимается как призыв к активному действию. Ее материал получает необычайно широкое развитие в I части (тема появляется не менее 10 раз), будучи главным импульсом драматизма.

Вслед за героической фанфарой немедленно вступает побочная. Так же, как и главная, она лирична и песенна. В побочной партии – две темы: 1-я побочная (h-moll) – у виолончелей и валторны, вдохновенная, страстная, словно признание. В ее мелодии акцентируются скачки на неустойчивые звуки лада, напряженные интервалы ум.5, ум.4, секундовые интонации разрешения. 2-я побочная (H-dur) – более нежная, светлая, звучит у кларнета и флейты. Характерно сложное полиритмическое сочетание триолей и дуолей.

Итак, основные темы I части – главная и побочная – не противопоставляются друг другу. Контраст вносит связующая. Подобное соотношение – энергичная связующая тема между лирическими главной и побочной – опять же напоминает 40-ю симфонию Моцарта, которую Брамс считал образцом естественного развития. Кроме того, две лирические основные темы характерны и для сонатной формы Шуберта.

Между побочной и заключительной партиями нет четко выраженной границы: побочная обрывается на уменьшенной гармонии DD и после арпеджированного пассажа раздаются победные фанфары связующей в мажоре (сначала pp, затем f ). Это – заключительная партия, яркий триумфальный эпизод, который является кульминацией всей экспозиции. Он подводит к «замыканию круга» – возвращению интонаций главной партии в H-dur, а затем и ее исходному звучанию в основной тональности. Происходит своеобразное наложение граней формы: разработка начинается как будто бы с повторения экспозиции (это единственный случай, когда Брамс отказывается от повторения сонатной экспозиции). Подобное начало разработки (с главной партии в основной тональности) очень необычно.

В целом, вся экспозиция охвачена сквозным развитием: цезуры сглажены, текучесть ткани размывает структурную расчлененность разделов формы, в гармонии господствуют прерванные обороты. При этом почти все основные тематические образования родственны начальному ядру главной партии: его нисходящее движение по терциям становится басовым контрапунктом к побочной партии; на основе трезвучия строится и фанфара связующей.

Разработка сжатая, напряженная и динамичная. В ней три раздела: 1 – основан на мотивном развитии главной темы; 2 – начинается с появления на органном звуке «G» интонаций связующей темы, которые в дальнейшем чередуются в диалоге с отдельными мотивами главной. Напряжение неуклонно продвигается к вершине, но внезапно «снимается», гаснет, растворяется; 3 – переход к репризе, который решен очень индивидуально. Здесь возникает «тихий предыкт», который не концентрирует энергию, подобно бетховенским, а рассеивает ее в импровизационных перекличках–модуляциях. Тематическим материалом служит один из элементов главной темы (9 такт).

Реприза начинается тихо и умиротворенно. Начало главной темы дается в ритмическом увеличении и в новом, унисонно-октавном изложении у деревянных духовых инструментов. Течение темы дважды прерывается прелюдийными арпеджио. И только после этого возобновляется знакомый по экспозиции тематический материал с некоторыми изменениями. Заключительная партия перерастает в драматичнейшую коду . Лирическая главная тема преображается здесь в трагедийную. Она звучит ff в оркестровом tutti в каноническом изложении. Появление этого кульминационного варианта воспринимается как внезапное, однако оно является закономерным результатом всего хода развития разработки, не достигшего в свое время вершины.

​ Франц Шуберт (1797–1828) Гениальный австрийский композитор, положивший начало европейскому музыкальному романтизму, Шуберт - одна из трагичнейших фигур в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь его, недолгая и безрадостная, небогатая событиями, оборвалась, когда он был в расцвете сил и таланта. Великий музыкант умер, не услышав большей части своих сочинений. Во многом трагически сложилась и судьба его музыки: бесценные рукописи, частью хранившиеся у друзей, частью кому-то подаренные, а порою просто потерянные в бесконечных переездах, долгое время не могли быть собраны воедино. Некоторые пропали безвозвратно, судьба других неясна. О наследии Шуберта до сих пор спорят исследователи. Современник Бетховена, переживший его только на один год, Шуберт тем не менее принадлежит к совершенно иному поколению. Если бетховенское творчество сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и воплотило в себе ее героику, ее идеалы, то искусство Шуберта родилось в атмосфере разочарования и усталости. В его время уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, душевную чистоту, ценности своего душевного мира. веке. Он стал величайшим новатором в симфоническом жанре, создав принципиально иной, по сравнению с классическим, тип симфонии. Правда, сам он не осознал этого и считал свой шедевр - «Неоконченную» - неудачной. В симфониях Шуберта нашли свое отражение различные жанры народной музыки многонациональной австрийской империи - тирольские йодли, австрийские лендлеры, венские вальсы, крестьянские песни - чешские, словацкие, моравские, итальянские, венгерские. Возник совершенно новый тип симфонизма - песенного, который потом найдет свое продолжение в творчестве Брукнера и Малера. Симфонии Шуберта различны по содержанию, по кругу настроений - от лирики и пейзажной звукописи до героического порыва и глубокой трагедии. «Неправильно выставлять универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой он, конечно, неподражаем, - писал о Шуберте Глазунов. - Не менее недосягаем (разрядка моя. - Л. М.) он как инструменталист и симфонист. Его камерные и оркестровые произведения поражают величием и грандиозностью замысла». Оркестровая музыка Шуберта. В юности Шуберт возглавлял студенческий оркестр и дирижировал им. Тогда же он овладел мастерством инструментовки, но жизнь редко предоставляла ему поводы писать для оркестра; после шести юношеских симфоний созданы лишь симфония си минор (Неоконченная) и симфония до мажор (1828). В серии ранних симфоний наиболее интересна пятая (си минор), но только шубертовская Неоконченная вводит нас в новый мир, далекий от классических стилей предшественников композитора. Как и у них, развитие тем и фактуры в Неоконченной исполнено интеллектуального блеска, но по силе эмоционального воздействия Неоконченная близка шубертовским песням. В величественной до-мажорной симфонии подобные качества выступают еще ярче. Музыка к Розамунде содержит два антракта (си минор и си мажор) и прелестные балетные сцены. Серьезен по тону только первый антракт, но вся музыка к Розамунде – чисто шубертовская по свежести гармонического и мелодического языка. Среди прочих оркестровых сочинений выделяются увертюры. В двух из них (до мажор и ре мажор), написанных в 1817, чувствуется влияние Дж.Россини, и в их подзаголовках (данных не Шубертом) указано: «в итальянском стиле». Интерес представляют также три оперных увертюры: Альфонсо и Эстрелла, Розамунда (первоначально предназначалась для раннего сочинения Волшебная арфа – DieZauberharfe) и Фьеррабрас – наиболее совершенный образец данной формы у Шуберта. Шуберт написал 9 симфоний. При жизни ни одна из них не была исполнена. Он является основоположником лирико-романтической симфонии и лирико-эпической симфонии. Из 9 симфоний Шуберта 6 ранних (1813-1818 гг.) ещё близки сочинениям венских классиков, хотя и отличаются романтической свежестью, непосредственностью. Образцами романтического симфонизма стали лирико-драматическая 2-частная «Неоконченная симфония» (1822 г.) и величественная героико-эпическая «Большая» симфония до-мажор (1825-1828 гг.). Лирико-драматическая "Неоконченная симфония" написана в 1822 г., в пору творческого рассвета композитора. Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. В неё проникает песенность. Она пронизывает всю симфонию. Она проявляется в характере и изложении тем – мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. Симфония состоит не из четырёх частей, как принято, а из двух. Шуберт принялся было за третью - менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Это хараткерно для эпохи романтизма: в результате свободного лирического высказывания изменяется строение симфонии (другое количество частей). Симфония так, как она прозвучала, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. Ни одна из симфоний Шуберта так и не была исполнена при жизни композитора. Более того, и седьмая, и восьмая симфония были потеряны. Партитуру восьмой через десять лет после смерти композитора нашел Роберт Шуман, а знаменитая "Неоконченная" была впервые исполнена лишь в 1865 г.

Шуберт. Симфония №8 си минор, «Неоконченная»

Музыку Бетховена, в которой слышались ещё отголоски Великой французской революции, вытесняли произведения развлекательных жанров. Внешним фоном жизни Франца Шуберта, который был современником Бетховена, была весёлая, «танцующая» Вена. Интерес к судьбам человечества, гармония разума и действительности отодвигались на задний план. Творческие планы Шуберта, потребность в духовном общении находили сочувствие и поддержку лишь в небольшом кругу друзей, людей, преданных искусству. В музыке Шуберта впервые раскрылись черты характера, эмоционального строя человека нового тогда XIX в. Своё отношение к жизни, окружающему миру художник выражает через лирику чувств и переживаний реального, обычного человека. А для этого нужны иные формы и иные средства выражения, передающие непосредственность высказывания.

Живое чувство ритма музыки, непрерывно длящуюся мелодию можно сравнить с речью человека, ощущением его дыхания. Мы всегда слышим, спокоен он или взволнован, радуется или печалится, как меняется его состояние. Вслушиваясь в музыкальную интонацию, всегда можно понять смысл музыки, почувствовать её выразительность, силу воздействия.

Франц Шуберт - непревзойдённый автор сонат, симфоний, струнных квартетов и более шестисот песен. Шуберт был одним из основоположников немецкой романтической музыки. Жизнь Шуберта была короткой и полной разочарований. Но он оставил после себя музыкальное наследие, беспрецедентное по выразительности и богатству мелодий.

Биография

Франц Петер Шуберт родился в предместье Вены, местечке Лихтенталь. Семья была многодетной – четырнадцать детей, из которых выжили только пятеро. Его отец Франц Теодор Шуберт, был школьным учителем, и в юности будущий композитор пробовал свои силы в педагогике. Но вскоре стало ясно, в чём его истинное призвание. Шуберт пел в хоре Венской императорской капеллы, где его педагогом был капельмейстер Антонио Сальери, в прошлом соперник Моцарта.

Годы юности были полны обещаний и надежд. Коренастый и некрасивый, Шуберт всё же не испытывал недостатка в друзьях и почитателях – людях, которые распахивали двери своих домов, оказывали протекцию в музыкальных кругах и исполняли его музыку.

Затем начались знаменитые «Шубертиады» в венских салонах или при поездках за город, на которых впервые прозвучали многие сочинения композитора. Это помогало его имени приобретать известность в венском обществе, в том числе и в артистических кругах. Однако во всём остальном Шуберта преследовали неудачи. Он упорно работал над несколькими операми и другими сценическими произведениями, в частности над музыкой к «Розамунде», но мало какие получили широкое признание. Его здоровье быстро ухудшалось. В состоянии глубочайшего отчаяния он писал о себе как о «проклятом, несчастнейшем в мире создании».

Повороты судьбы

Через общих знакомых в венском обществе Шуберт был представлен баритону Иоганну Михаэлю Фоглю. Благодаря прекрасному голосу и импозантной внешности тот уже был звездой Венской Оперы, и на него не сразу произвёл впечатление неопытный и неуклюжий молодой композитор. «Вы разбрасываетесь мыслями», - ворчал он на Шуберта. Но вскоре распознал гений юноши и стал его самым пылким сторонником.

Фогль способствовал постановке нескольких опер Шуберта и в некоторых из них пел. Ещё большее значение имела его поддержка Шуберта как первопроходца и первого мастера немецкой художественной песни.

Фогль пел многие песни композитора из «Шубертиад», а также брал друга на гастроли.

Гастрольная поездка 1819 годы была для композитора особенно счастливой. Они с Фоглем поселились в сельской местности вместе со своим другом Альбертом Штадлером. В это время Шуберт сочинил прелестный фортепианный квинтет, в который включил мелодию своей песни «Форель», вероятно, часто и с удовольствием исполнявшуюся Фоглем. После смерти композитора Фогль ещё много лет продолжал исполнять его песни.

Известность в узких кругах

Вена славилась традициями домашнего музицирования, распространёнными среди людей всех сословий. Однако, несмотря на успех его музыки среди любителей и на продолжение «Шубертиад», в остальном удача всё реже ему улыбалась. Несколько опер подряд – «Альфонсо и Эстрелла», «Заговорщики, или домашняя война», «Феррабрас» - не были поставлены (в первую очередь, в их прискорбной судьбе повинны либреттисты). Успешное исполнение музыки к «Розамунде» несколько вознаградило композитора. Произведения печатались, но чаще – небольшие, не приносившие существенных гонораров. Лето 1824 года он провёл в качестве учителя в семействе Эстерхазе, в 1825 году вместе с Фоглем вновь отправился в Верхнюю Австрию.

1826 год принёс ещё одно разочарование: не было удовлетворено ходатайство Шуберта о предоставлении ему места капельмейстера Придворной капеллы, где он когда-то пел ребёнком и, выступив в последний раз, оставил запись в альтовой партии мессы Петера Винтера: «Шуберт, Франц, прокукарекал в последний раз 26 июля 1812 года».

Безвременная смерть

Концертные поездки вскоре тоже стали для него невозможны из-за ухудшения здоровья. Образ жизни композитора, от природы очень общительного, поневоле становился всё более и более замкнутым, часто он был вынужден проводить время взаперти.

Шуберт испытывал благоговение перед Бетховеном, который также жил и работал в Вене. Он был на премьере Девятой симфонии великого композитора. Казалось, что Шуберт предчувствовал собственную кончину и лихорадочно работал, чтобы завершить свои последние и лучшие сочинения – вокальный цикл «Зимний путь», Девятую симфонию и Струнный квинтет До мажор.

Окрыляющей была дошедшая до Шуберта весть об одобрении его таланта самим Бетховеном. По словам Шиндлера, друга Бетховена, познакомившего его с шубертовскими песнями, Бетховен долго не расставался с ними и многократно восклицал: «Воистину, в Шуберте живёт божественная искра».

Сковывающая Шуберта робость, из-за которой он лишь издали осмеливался взирать на своё божество, полная глухота Бетховена, его замкнутость помешали их сближению.

1828, последний, год жизни композитора принёс ему, наконец, признание венской публики. Организованный в Вене авторский концерт вызвал долгожданный крупный успех. Но частичные удачи последнего времени уже не могли восстановить подорванный внутренней напряжённостью и длительными лишениями организм. С осени 1828 года здоровье Шуберта ухудшилось.

Франц Шуберт умер 19 ноября 1828 года и был похоронен рядом с Бетховеном. Друг композитора, драматург Франц Грильпарцер написал на его могиле: «Музыка похоронила здесь богатое сокровище и ещё более прекрасные надежды».

Шуберт. Симфония № 8 си минор, «Неоконченная»

Благодаря Шуберту появился новый тип лирико-драматической симфонии. Одним из первых шедевров мировой музыкальной культуры стала его симфония №8. «Я пел песни и пел их много лет. Когда я пел о любви, она приносила мне страдания, когда я пел о страдании, оно превращалось в любовь. Так любовь и страдания раздирали мне душу» , - писал Ф. Шуберт. Эта идея и определила содержание симфонии №8. Она явилась обобщением образов вокальных сочинений композитора, разросшимся до значения жизненно важных проблем: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.

В 1865 году один из венских капельмейстеров составлял программу концерта старой венской музыки. Для этого он перебирал кипы старинных рукописей. В одном неразобранном архиве он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Она была исполнена впервые в декабре 1865 года - через 43 года после создания.

В то время, когда Шуберт писал эту симфонию, он уже был известен как автор прекрасных песен и фортепианных пьес. Но ни одна из написанных им симфоний не была публично исполнена. Новая си-минорная симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже - в партитуре. В фортепианном варианте сохранились наброски трёх частей, но в партитуре композитор записал только две. Поэтому впоследствии она получила название «Неоконченной».

До сих пор во всём мире ведутся споры, является ли она незавершённой, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо принятых в то время четырёх.

Существует мнение, что композитор собирался писать обычную четырёхчастную симфонию. Его идеалом, к которому он стремился приблизиться, был Бетховен. Это доказала Большая До мажорная симфония Шуберта. А написав эти две части, он мог просто испугаться - так они не были похожи на всё написанное в этом жанре до него. Вероятно, композитор не понял, что созданное им - шедевр, открывающий новые пути в развитии симфонии, счёл симфонию неудачей и оставил работу.

Однако две части этой симфонии оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Неоконченная симфония - новое слово в этом жанре, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку вошла новая тема - внутренний мир человека, который остро ощущает свой разлад с окружающей действительностью.

Симфония почти через сорок лет после смерти композитора завоевала огромную популярность. Шуберту удалось невозможное: невероятно гармонично поведать о тоске и одиночестве, превратить своё отчаяние в прекрасные мелодии. «Неоконченную» симфонию много раз пытались окончить, но в концертной практике эти версии не прижились.

Первая часть симфонии написана в форме сонатного allegro.

Симфония начинается с сумрачного вступления - своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично изложенная тема - обобщение целого комплекса романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий. Она рождается откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов.

Она застывает, словно неразрешённый вопрос. А дальше - трепетный шелест скрипок и на его фоне - распев главной темы. Эту выразительную, словно молящую о чем-то мелодию исполняют гобой и кларнет. По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии.

Постепенно лента мелодии разворачивается, становится все более напряжённой. На смену ей приходит мягкая вальсовая тема побочной партии. Она похожа на островок безмятежного покоя, светлую идиллию. Но эту идиллию прерывает оркестровое tutti. (Слово tutti по-итальянски означает «все». Так называют фрагмент музыкального произведения, исполняемый всем оркестром). Драма вступает в свои права. Тема побочной партии как будто пытается пробиться на поверхность сквозь сокрушительные аккорды. И когда эта тема, наконец, возвращается, как сильно она изменена - надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает.

Разработка построена на теме вступления. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. И вдруг - полное опустошение, остаётся звучать лишь одинокая тоскливая нота. Начинается реприза. Ещё один круг драматического развития приходится на коду. В ней - то же напряжение, пафос отчаяния. Но сил для борьбы больше нет. Последние такты звучат как трагический эпилог.

Вторая часть - мир других образов. Это поиски новых, светлых сторон жизни, примирённость с ней. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет успокоения. Изумительной красотой отличаются обе темы этой части: и широкая песенная главная, и побочная, проникнутая тонкими психологическими оттенками.

Очень эффектно завершает композитор симфонию: постепенно затухает, растворяется начальная тема. Возвращается тишина...

«Музыка Шуберта, - писал Б. Асафьев, - может сказать гораздо больше, чем любые мемуары и записки, потому что она сама звучит, как неистощимо содержательный, эмоционально объективный дневник».

Вопросы:

1. В каком году симфония была написана? Когда состоялось её первое исполнение?
2. Почему симфонию называют «Неоконченной»?
3. Сколько всего симфоний написал Шуберт?
4. Чем отличается тематизм симфонии?
5. Как характер произведения влияет на оркестровку?
6. Расскажите о строении частей симфонии.

Презентация:

В комплекте:
1. Презентация - 10 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шуберт. Симфония №8 си минор «Неоконченная»:
I. Allegro moderato, mp3;
II. Andante con moto, mp3;
Фрагменты первой части симфонии:
Вступление, mp3;
Главная партия, mp3;
Побочная партия, mp3;
3. Сопроводительная статья, docx.

—«поэта среди музыкантов, равного которому еще не было», по выражению Листа. Повышение интереса к его личности и жизни идет рука об руку с возрождением влечений к его музыке, особенно инструментальной. Чуткий и глубокий исполнитель сонат Шуберта пианист Шнабель раскрывает в них еще не ведомые горизонты— мелосом насыщенные миры звучаний. Мелодия и только мелодия рождает пышно расцветающие формы. Плавная и задушевная, чистая, как горный поток, несущийся с далеких вершин, она увлекает людей за собой в музыкально проявленном движении, растворяя в нем все темное и злобное и вызывая в нас светлое чувство жизни. Лирика Шуберта, действительно, оказывается единственным и исключительным примером овладения через песенность человеческой эмоциональной стихией в ее простейших элементарных и в сложнейших, насыщенных сильнейшим драматическим напряжением проявлениях. Без преднамеренности, чутко, непосредственно, просто и задушевно Шуберт в.песенном- восторге передает все, что нас трогает, волнует и что рождает в нас инстинктивное стремление цепляться за жизнь, жаждать и любить ее. Его творчество — сильнейший запас жизненной энергии, но источается она не в грозах и не в героической борьбе, а в прозрачном лирическом потоке. Тяготение современности к Шуберту — пробуждение страстного неудержимого инстинкта жизни.

Шуберт-симфонист известен мало, особенно в его юных опытах, где он нащупывает свой путь рядом и почти независимо от гиганта Бетховена и его мощных усилий. Особенно мало кому ведома его красивая лирическая симфония C-dur (№ 6), и исполняется она редко в отличие от его большой лирико-эпической тоже C-dur"ной симфонии (№ 7)—постоянной посетительницы программ концертов. C-dur"ная «маленькая» симфония сочинялась в 1817—1818 годах (октябрь — февраль) и является последним звеном в цепи юношеских симфоний Шуберта, возникших между 1814 (Первая симфония) и 1818 годами.
Симфоническое дарование композитора еще не развернулось в них до полной самобытности и зрелости, как в его двух последних знаменитых симфониях (неоконченная h-moll и C-dur), но характерные черты шубертовской индивидуальности мягко прорастают в каждой из шести и пробиваются сквозь знакомые черты Гайдна и Моцарта, сквозь итальянские влияния и сквозь привычные схемы венской симфонической школы. Меньше всего чувствуется Бетховен, и, во всяком случае, даже там, где власть его творчества так или иначе ощущается, Шуберт инстинктивно ускользает от нее и разрешает каждую новую проблему симфонизма по-своему. Слышится только толчок от Бетховена, а дальше все идет по-шубертовски.
В исполняемой Шестой C-dur"ной симфонии такого рода толчок имеется в скерцо, но оно уже напоено свежестью самобытных шубертовских скерцо, в них так много чисто венского юмора и остроумия — и предугадывает обольстительные гармонии и ритмы скерцо Седьмой — гигантской — C-dur"ной симфонии. В остальных частях Шестой («маленькой») симфонии много моцартовских и особенно гайдновских приемов и манер,.как в характерных акцептах, так и в мелодических оборотах, в концовках, в прозрачности инструментальной ткани, в легкой и подвижной поступи. Всюду видно, как органически и последовательно, словно бы минуя все те области, которых коснулась могучая мысль Бетховена, развивается лирико-симфонический гений Шуберта. На основе гайдно-моцартовского оркестра и уже ставших шаблонными интонационных схем растет и расцветает светлый, плавный и связный мелоспоток неистощимых, щедро расточаемых мелодий. Радуют новые нежные инструментальные краски, свежие модуляционные приемы и мягкие сопоставления тональностей. Жизненно, без театрального пафоса, любовно, без душной эмоциональности, бодро и импульсивно, без нервной порывистости — так движется музыка юных симфоний Шуберта, волнуя нас своей наивностью и лаской, искренностью и простодушием. Именно просто и безбоязненно Шуберт касался обыденности, и она становилась волшебной сказкой. Просто и с детской доверчивостью его воображение шло сперва по проторенному венской симфонической добетховенской школой пути, и путь этот словно бы преображался: легкий непривычный изгиб мелодии, новый тональный поворот или уклон, красивый узор, плавный ход аккордов, изящный инструментальный штрих — и вот все звучит по-иному. По виду незатейливо и как бы мимоходом, шутя, играя богатством своего воображения и никогда не подчеркивая своих выдумок, юный Шуберт-симфонист дразнит слушателя и искушает его исключительными возможностями и тотчас же опять скрывает свои черты под маской добродушного старого шутника Гайдна. А надо всем господствует власть песенности и пленяет свободная и непринужденная игра мелодий. Ими насыщены четыре смены симфонического движения (медленное вступление и прозрачно-подвижное первое Allegro, по-гайдновски развернутое Andante, прихотливо и контрастно снующая, живая музыка скерцо и, наконец, добродушная, веселость финала — сдержанное в своей лукавой подвижности движение, в котором проходит ряд мелодий с неожиданными, инструментальными «выходками»— например: фанфары! — и сопоставлениями).

Грандиозная Седьмая C-dur"ная симфония Шуберта 35 является великой жизненной эпопеей, отражением эпохи колоссального размаха — пережитого человечеством волнения и беспокойства, героических усилий и великой борьбы наций. Особенно ритмы последней части, идущие на смену красивой игре гениального скерцо, ритмы встревоженные и стремительные захватывают дыхание своим титаническим напряжением. Светлая скорбь знаменитого Andante (вторая часть) представляется мне отголоском античных «плачей» —величественных сцен оплакивания павших героев множеством людей: мелкого личного горя не слышно в этой спокойно-прекрасной лирике. Вся симфония в целом поражает своей монументальностью. Это фресковое письмо величественных планов и широкого охвата. Трудно поверить, что симфония, полная энергии и насыщенная жизненной бодростью, написана Шубертом в год смерти, почти накануне ее. Если далее допустить, что пометка на первой странице рукописи партитуры «март 1828» говорит об окончании симфонии — что очень сомнительно, то и тогда до дня смерти Шуберта 19 ноября 1828 года оставалось не так уж много времени, чтобы не удивляться расточительности и силе его творчества вплоть до последних месяцев жизни. Симфония была найдена Шуманом зимой 1838 года у брата Шуберта и исполнена в первый раз в Лейпциге под управлением Мендельсона-Бартольди.21 марта 1839 года. Одиннадцать лет это гениальное сочинение оставалось никому не ведомым и лежало в бумагах покойного композитора: так велик был интерес к нему у его современников! И все-таки судьба ее счастливее, чем судьба не менее замечательной лирической неоконченной симфонии, написанной в 1822 году и остававшейся в неизвестности до 1865 года! Путь Шуберта-симфониста — великий путь: просто и с детской доверчивостью его воображение шло сперва по дороге, проторенной венской добетховенской школой, только намечая свое, свой красивый узор, свой поворот мелодии или гармонии, свой изящный инструментальный штрих, — и вдруг творчество расцвело, окрепло, широко распространилось и завершилось гигантским эпическим охватом жизни, не уступающим бетховенскому.